domingo, marzo 30, 2008

LAS OBRAS TEORICAS DE ROBERT VENTURI

ROBERT VENTURI (NACIDO EN 1925)

Complexity and Contradiction in Architecture
NUEVA YORK 1968
Complejidad y contradicción en la arquitectura. Barcelona 1972

Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour
Learning from Las Vegas
CAMBRIDGE 1972
Aprendiendo de Las Vegas: El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. Barcelona 1978

Complexity and Contradiction in Architecture (Complejidad y contradicción en la arquitectura}, el estudio de Robert Ventura publicado en 1966 por el Museum of Modern Art de Nueva York, contribuyó a dar paso a una nueva época, pues influyó más que cualquier otro tratado sobre la evolución de la arquitectura en el último tercio del siglo XX. De una importancia similar es también el segundo libro, que escribió con Denise Scott Brown y Steven Izenour: Learning from Las Vegas (Aprendiendo de Las Vegas: El simbolismo olvidado dela forma arquitectónica), editado por el Massachusetts Institute of Technologie de Cambridge.
La obra de Venturi es muy variada: comprende tanto proyectos de desarrollo urbano como casas unifamiliares, museos como supermercados, casas de playa como institutos de investigación. Casi al comienzo de su actividad constructiva se encuentra la residencia para personas de la tercera edad Guild House, en Filadelfia (1960-1963), a la que Venturi gusta de referirse para ilustrar sus tesis sobre lo feo, lo banal y lo simbólico en la arquitectura. Aproximadamente al mismo tiempo construyó para su madre una pequeña casa en Chestnut Hill, que refleja sus ideas sobre la variedad y la contradicción, rompe con todas las convenciones funcionalistas y no teme producir perplejidades, por ejemplo con una escalera que lleva hasta un muro. En los comercios para las cadenas de supermercados BEST y BASCO, que construyó a mediados de los años setenta y que no son otra cosa que «cajas decoradas», se descubren elementos tomados del pop art. La obra construida por Venturi se caracteriza en la mayoría de los casos, desde los años ochenta, por el juego con elementos clásicos de arquitectura, que con Robert Stern podría caracterizarse de «clasicismo irónico».
En el prólogo de Complejidad y contradicción en la arquitectura Venturi se muestra partidario de un intento de crítica arquitectónica y aporta una justificación de su propio trabajo: su premisa no es la objetividad, sino la libertad artística; estudia lo que le interesa en la arquitectura; es decir, la complejidad y la contradicción. Invirtiendo el dicho de Ludwig Mies van der Rohe («menos es más»), Venturi postula: «más es no menos». Este más de comunicación explícita, de simbolismo y decoración no se encontraba en la arquitectura de la Modernidad clásica, por ejemplo en Mies van der Rohe o en Adolf Loos. Según Venturi podía alcanzar y cultivar su pureza y hermetismo ignorando muchos aspectos y cerrándose a las necesidades de la sociedad.
Ese demostrativo «menos», la renuncia a la ambigüedad en la arquitectura moderna, es para Venturi sencillamente aburrido.
Venturi encuentra lo ambiguo, lo contradictorio y lo opuesto en sus digresiones históricas, sobre todo en la arquitectura del manierismo, del barroco y del rococó.
También en Le Corbusier (1887-1965) —uno de los pocos arquitectos modernos, con Alvar Aalto (1898-1976), que goza de sus simpatías— ve un principio de contradicción, como en villa Savoie, sencillo en el exterior, pero complejo en el interior. Según Venturi, Le Corbusier es un maestro en transgredir reglas, de modo sutil pero muy efectivo.
Una y otra vez, Venturi se remite a la literatura y el arte, en los que la complejidad y la contradicción son imprescindibles. Como ejemplo incluye el pop art, que trabaja con paradojas, cambia el contexto o la escala y quiere aprovechar todos los potenciales de la percepción. Aunque sería inadecuado y fragmentario calificar a Venturi de arquitecto del pop art, se manifiesta su cercanía a esta corriente. Como los artistas del pop art, desde Robert Rauschenberg (nacido en 1925) hasta Andy Warhol (1928-1987), también ventura intenta superar los límites entre lo cotidiano y el arte; como ellos, también saca de su contexto cosas que nos son familiares y abre así nuevos significados.
Muchas de las cosas que Venturi presenta, como cuando hace hincapié en la complejidad de la ciudad histórica o cuando rechaza el credo funcionalista, aparecen también en Aldo Rossi (1931-1997). Sin embargo, a Venturi no le interesan principalmente —como a su colega italiano— las cuestiones de tipología. Centra su atención en lo narrativo y simbólico, categorías mal vistas en la arquitectura moderna desde los años veinte.
Descubrir de nuevo la arquitectura como portadora de símbolos se convirtió en la idea central de Venturi, tanto en su condición de teórico como de arquitecto. Sus modelos los encontró no solo en la historia, sino sobre todo en su entorno, en las construcciones triviales de Norteamérica. El pop art le marcó el camino, pues abrió los ojos para lo cotidiano como fuente de vitalidad, variedad y colorido. Con un pragmatismo y un positivismo típicamente norteamericanos, Venturi declara que su pura existencia justifica lo ordinario y lo banal, y lo reduce a la fórmula: «La vía principal casi está en orden». Pero, por ser un intelectual, Venturi no se queda ahí, sino que desarrolla estrategias para una apropiación y una transformación artísticas.
Al análisis de la «vía principal» {mainstreet) dedica Venturi su segundo libro, escrito con Denise Scott Brown y Steven Izenour: Aprendiendo de Las Vegas. La idea le vino en un seminario organizado en 1968 en la Universidad de Yale, que se dedicó a estudiar la vía principal {Strip) que cruza Las Vegas. En el centro de la atención se encontraba no tanto la forma arquitectónica individual como la cuestión de qué es la comunicación trasmitida arquitectónicamente.
La primera parte del libro amplía los resultados del seminario; con fotos, mapas y diagramas demuestra cómo funciona la arquitectura de la seducción, típica de Las Vegas, cómo están configurados los estacionamientos, los carteles publicitarios, la iluminación viaria y las entradas a los casinos.
Se aprecian así numerosas relaciones, por ejemplo referencias históricas en la forma externa del casino Caesar's Palace. Los signos no son la arquitectura —según uno de los resultados del análisis—, sino que dominan el espacio con su forma escultórica, su silueta, sus efectos luminosos.
A pesar de lo caótico y lo feo, que los autores no niegan, encuentran referencias para la configuración de una ciudad viva, compleja y contradictoria, que se opone a todos los ideales modernos.
En el centro de la segunda parte de Aprendiendo de Las Vegas, de carácter más bien teórico, se encuentran dos figuras emblemáticas: el «pato» y la «caja decorada». La foto del pato la extrajo del inventario crítico de Peter Blake titulado God's Own Junkyard. The Planned Deterioration of América's Landscape {El depósito de chatarra de Dios. El deterioro planificado del paisaje norteamericano). Muestra un quiosco de comidas rápidas especializado en aves, en forma de un pato gigantesco. La casa, o el quiosco, se ha convertido en una escultura; la forma simbólica se ha apropiado completamente de la arquitectura. Al pato, Venturi opone antitéticamente la «caja decorada», una caja funcional, decorada de acuerdo con su función y casi independientemente de la arquitectura, con un cartel publicitario sobre la cubierta o bien en el terreno o como segunda fachada. Venturi acepta en principio el pato y la caja: en la historia de la arquitectura ambas cosas tienen su justificación. Poco respetuosamente añade que la catedral de Amiens es un muro publicitario gigantesco delante de una caja que, por su forma simbólica, es a su vez un pato.
En la arquitectura moderna, el pato desempeña un papel excesivo. Esta tesis quiere provocar y no supera una revisión. No obstante, Venturi demuestra lo que quiere decir comparando su obra temprana Guild House con la casa de apartamentos Crawford Manor del entonces famoso Paúl Rudolph, y que también se encuentra en Filadelfia: Guiad House es, exagerando, una caja orientada a una función, con algunos ornamentos y signos (como la antena de televisión irónicamente dorada). Por el contrario, Crawford Manor es un pato, no directamente como un quiosco, sino por el significado de una expresividad tan solo fingida, por un diseño que quiere ser heroico y artístico y por la forma por amor a la forma.
La posmodernidad, que comenzó a tener éxito en los años sesenta con su complejidad y contradicción, con su ironía y su carácter lúdico, con su relación positiva y sin complejos con la historia y con la cultura cotidiana, resultaría inconcebible sin los trabajos —teóricos y en proyectos— de Robert Venturi.


TEORIA DE LA ARQUITECTURA
Editorial Taschen, 2003. Koln, Alemania

EL LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA POSMODERNA

CHARLES A. JENCKS (NACIDO EN 1939)
The Language of Post-Modern Architecture, NUEVA YORK 1977
El lenguaje de la arquitectura posmodema. Barcelona 1980

Este libro es una de las obras teóricas sobre arquitectura de mayor éxito después de la guerra; hasta 1991 se publicaron seis ediciones y se tradujo a diez idiomas. Charles Jencks, nacido en Baltimore (Estados Unidos) en 1939, estudió en la Universidad de Harvard, primero Literatura Inglesa y después Arquitectura; en 1970 se doctoró en Historia de la Arquitectura en la Universidad de Londres. Jencks practica como arquitecto. En su obra Modem Movements in Architecture, aparecida en 1972, empleó un modo de observación orientado por el estilo inglés de ensayo literario y por el tono provocador del pop art, cuyas observaciones y conclusiones pueden ser tan perspicaces como inconsistentes.
Jencks fue uno de los primeros en transponer el concepto de la posmodernidad, procedente de la crítica literaria, a la arquitectura (en 1975). Aunque The Language of PostModern, Architecture (El lenguaje de la arquitectura posmoderna) tenga más bien el carácter de un diagnóstico empírico reflexivo y descriptivo, condimentado con mucha ironía, que el de un escrito programático y sistemático, aunque muchas de las tesis se puedan refutar desde el punto de vista de la historia de la arquitectura y algunas observaciones parezcan de aficionado e incluso objetivamente incorrectas, el libro tuvo mucho éxito y se convirtió en el fundamento teórico de la arquitectura posmodema.
El apartado I, titulado «La muerte de la arquitectura moderna», comienza con las siguientes palabras: «Afortunadamente, la muerte de la arquitectura moderna se puede fechar con toda exactitud: se extinguió completa y definitivamente en 1972», al ser derribado, debido a problemas sociales, el amplio conjunto de viviendas Pruitt-Igoe de St. Louis (Missouri), construido por Minoru Yamasaki —quien más tarde proyectaría el World Trade Center de Nueva York en 1952-1955». Según Jencks, se debió a la contradicción entre la arquitectura y los códigos arquitectónicos de los habitantes, pertenecientes a la capa baja de la sociedad.
A Jencks le importan exclusivamente las cuestiones estéticas. Emplea el concepto semiológico de «códigos» —que el estructuralismo francés había puesto muy de moda en los años setenta— para criticar la «univalencia» y el «reduccionalismo elitista» de la arquitectura moderna y para postular una «ampliación del lenguaje arquitectónico en diferentes direcciones: hacia lo castizo, lo tradicional y hacia la comercial «jerga de la calle». En la arquitectura posmoderna, Jencks ve un «eclecticismo radical» en el que diferentes lenguajes formales arquitectónicos se comentan unos a otros, un «doble código... que se dirige tanto a la élite como al hombre de la calle». Critica la «forma univalente» de los edificios de Mies van der Rohe, cuya «gramática universal» significa un «desprecio universal por el lugar y la función», en la que todo es intercambiable. Del mismo modo critica la estética mecanicista de la arquitectura de los años sesenta y la creencia en un espíritu de los tiempos definido por máquinas y tecnología.
Jencks considera que la arquitectura moderna surgió de los intereses de los grandes grupos económicos y del progreso técnico en la construcción. La estética de las fábricas y los edificios de ingeniería se traspasó después a los edificios de vivienda. Tomando como ejemplo la urbanización de Weissenhof (Stuttgart, 1927), Jencks da la razón a la crítica de los nazis. Según él, la arquitectura de la posguerra refleja solo el triunfo económico de la sociedad consumista en el occidente y el capitalismo estatal burocrático en el este.
En el apartado II, Jencks analiza «las especies de la comunicación arquitectónica» y dice: «Mientras que antes hubo las reglas de la gramática arquitectónica..., ahora solo reina la confusión y la disputa». Jencks intenta analizar la arquitectura como un sistema semántico: en primer lugar, la forma arquitectónica aparece como una metáfora. El hombre considera un edificio siempre como una metáfora, que relaciona con sus experiencias. Las metáforas para los edificios construidos por la arquitectura moderna son la caja de cartón o el papel cuadriculado. La observación metafórica es siempre ambivalente. Después, Jencks analiza la dirección de la arquitectura tardomoderna, que emplea esa ambivalencia como modo de configuración. Remite a la diferenciación de Robert Venturi entre lo gráfico (el «pato») y la forma gráfica del edificio (la «caja decorada»): define lo primero como «signo iconográfico» y lo segundo como «signo simbólico»: cuantas más metáforas despierte una arquitectura, tanto mayor será el dramatismo; sin embargo, cuanto más sean esas metáforas meras insinuaciones, tanto mayor será la incertidumbre semiótica. Lo ejemplifica críticamente con la Ópera de Sidney (1957-1974) y el terminal de TWA de Saarinen (1962). Considera como aplicación más lograda de la metáfora insinuante Ronchamp de Le Corbusier (1955). En segundo lugar, el lenguaje formal arquitectónico consta de palabras. Como tales, Jencks entiende motivos y elementos fijos como la columna o la cubierta inclinada. La arquitectura moderna ha abolido las palabras, formas que son familiares por su tradición, con su fe fundamentalista en el progreso. La elección de estilo para la fachada en la construcción comercial de vivienda en Estados Unidos, que se deja al criterio de sus propios habitantes, satisface las necesidades de identificación; por el contrario, la casa consecuentemente moderna es solo expresión de una postura elitista. La arquitectura moderna se ocupó hasta la pasión de la sintaxis del lenguaje arquitectónico; es decir, con las reglas y los métodos de la forma integral. Por último, como semántica, Jencks entiende el estilo en el sentido en que se emplea ese concepto en la historia del arte. Un estilo nunca es algo eternamente vigente; por tanto, la pretensión de la arquitectura moderna: haber creado el estilo del siglo XX se ha convertido en un superficial producto de consumo. Jencks reivindica de los arquitectos que apliquen de nuevo un sistema de orden semántico y postula una mezcla de estilos.
En el apartado III de su libro, Jencks trata la nueva «arquitectura posmoderna»; encuentra sus pioneros en los movimientos que se vienen desarrollando desde los años cincuenta: la paráfrasis barroca de Paolo Portoghesi en Italia, los «semi-historicistas» —como los llama— en Estados Unidos(Minoru Yamasaki, Eero Saarinen); para él, el de mayor talento y el más inteligente es Philip Johnson. A este, como a los japoneses Kenzo Tange, Kikutake y Kurokawa, los clasifica entre los «semi-posmodernos». Contempla de modo distanciado y crítico las obras tempranas de Robert Venturi y Charles Moore. Ve puntos de referencia para un nuevo historicismo en la arquitectura estatal del fascismo en Italia y Alemania, así como en la arquitectura estalinista, en la reconstrucción histórica de Varsovia y en los inventos históricos de la arquitectura de vacaciones como Port Grimaud (1965-969).
Para Jencks, un fenómeno importante de la posmodernidad es la «reanimación de la arquitectura autóctona», que encuentra en formas decorativas y materiales de construcción, en la arquitectura de casas de vivienda de pequeña escala, más o menos historicista, de Ralph Erskine en Inglaterra, de Theo Bosch en Holanda y de Martorell en España.
En relación con su «pseudo-tradicionalismo» dice: «Lo que pierden en autenticidad, lo ganan en alegría», un comentario típico de Jencks.
Con la ecuación «adhocista + urbano = contextual», Jencks se entusiasma por el «magnífico pluralismo» de «Byker Wall» (1974) de Erskine en Newcastle (Inglaterra) y por los edificios de Lucien Kroll en Bélgica (1969-1974), que irradian una improvisación caótica. Según él, la arquitectura moderna es responsable de la decadencia de nuestras ciudades. En urbanismo, la posmodernidad se orienta de nuevo por el programa de espacio urbano cerrado de Gamillo Sitte.
Jencks hace referencia a Colín Rowe («Collage City») y a los principios de la composición «contextúala entre ciudad y grandes edificios, que constan de unidades completas en sí: aunque se encuentran en un contexto entre sí, no constituyen un gran orden completo (Oswald Mathias Ungers). En la arquitectura posmoderna, Jencks elogia que, en lugar de la metáfora implícita, recurre de nuevo a la explícita, gráfica.
Jencks dedica el último capítulo al «espacio posmoderno»; trata aquí ampliamente las estructuras matemáticas de Meter Eisenman y el «desenmascaramiento irónico del espacio
público» en el Kresge College de Charles Moore.
En las conclusiones de su libro, Jencks constata en la arquitectura posmoderna una tendencia «hacia lo misterioso, lo equívoco y lo sensual» y hacia un «eclecticismo radical» como el «resultado naturalmente desarrollado de una cultura de posibilidades de elección» de los «diferentes códigos».
Observa la dialéctica entre dos códigos, «uno popular, tradicional, que se transforma lentamente como una lengua viva, lleno de clichés y que hunde sus raíces en la vida familiar, y otro moderno, lleno de neologismos y cambios rápidos en la tecnología, el arte y la moda». La arquitectura posmoderna une los dos en un «código doble»; como ejemplo más logrado y creativo menciona la Piazza d'Italia de Charles Moore en Nueva Orleans (1979).


TEORIA DE LA ARQUITECTURA
Editorial Taschen, 2003. Koln, Alemania

LA ARQUITECTURA DE LA CIUDAD

LA ARQUITECTURA DE LA CIUDAD (I)
ALDO ROSSI



Introducción
Hechos urbanos y teoría de la ciudad:
La ciudad es entendida como arquitectura y esta como construcción de la ciudad en el tiempo.La arquitectura es como una creación inseparable de la vida civil y de la sociedad en la que se manifiesta; ella es, por su naturaleza, colectiva.Iniciaron la arquitectura al mismo tiempo que el primer trazo de la ciudad; la arquitectura es, así, connatural a la formación de la civilización y un hecho permanente, universal y necesario.Creación de un ambiente más propicio a la vida e intencionalidad estética son los caracteres permanente de la arquitectura.La arquitectura es diferente a todo otro arte o ciencia.Con el tiempo, la ciudad crece sobre sí misma; adquiere conciencia y memoria de sí misma. En su construcción permanecen sus motivos originales, pero con el tiempo concreta y modifica los motivos de su mismo desarrollo.Este contraste entre lo particular y lo universal, entre lo individual y lo colectivo, es uno de los puntos de vista principales desde los cuales está estudiada la ciudad en este libro; entre la esfera pública y la privada, entre el diseño racional de la arquitectura urbana y los valores del locus.Intento crear un método análisis que se deduce de la teoría de los hechos urbanos, de la consideración de la ciudad como manufactura y de la división de la misma en elementos primarios y en zona residencial.La arquitectura es la carga de los sentimientos de las generaciones, de los acontecimientos públicos, de las tragedias privadas, de los hechos nuevos y antiguos. El elemento colectivo y el privado, sociedad e individuo, se contraponen y se confunden en la ciudad, constituida por tantos pequeños seres que buscan una sistematización y al mismo tiempo un pequeño ambiente para ellos, más adecuada al ambiente general.Los cambios bruscos en el uso del suelo así como especulación y obsolescencia son algunos de los medios más conocidos de la dinámica urbana. Quedan como imagen del destino interrumpido de lo singular, de su participación, en el destino de la colectividad. Como conjunto, parece en cambio expresarse con caracteres de permanencia en los monumentos urbanos, signos de la voluntad colectiva, expresados a través de los principios de la arquitectura, parecen colocarse como elementos primarios, como puntos fijos de la dinámica urbana. Principios y modificaciones de lo real constituyen la estructura de la creación humana.Podemos estudiar la ciudad desde muchos puntos de vista: pero esta emerge de manera autónoma cuando la consideramos como construcción, como arquitectura.De los diversos métodos para afrontar el problema del estudio de la ciudad, surge el método comparativo (comparación metódica de la sucesión regular de las diferencias crecientes) y el método histórico (no podemos considerar la historia de una ciudad simplemente como un estudio histórico, debemos también poner particular atención en el estudio de las permanencias; los elementos permanentes pueden ser considerados también en la proporción de elementos patológicos).Los puntos fijados por Ferdinand De Saussure para el desarrollo de la lingüística, podrían ser transpuestos como programa para el desarrollo de la ciencia urbana: descripción e historia de las ciudades existentes, investigación de las fuerzas que están en juego de modo permanente y universal, necesidad de limitarse y definirse.El problema político es entendido como un problema de elección por la cual la ciudad se realiza así misma.Una parte importante de nuestros estudios tendrían que estar dedicados a la historia de las ciudades ideales y a la de las utopías urbanas, la historia de la arquitectura y de los hechos urbanos realizados es siempre la historia de la arquitectura de las clases dominantes.Desde el punto de vista del estudio de la ciudad hay dos posiciones muy diferentes, es útil abordar estas posiciones a partir de la historia de la ciudad griega y de la contraposición del análisis aristotélico y de la república platónica.Hay dos grandes sistemas; el que considera la ciudad como el producto de los sistemas funcionales generadores de su arquitectura, y por ende del espacio urbano, y el que la considera como una estructura espacial.En los primeros, la ciudad nace del análisis de sistemas políticos, sociales, económicas, y es tratada desde el punto de vista de estas disciplinas; el segundo punto de vista pertenece más bien a la arquitectura y a la geografía.Los mitos son explicados de modo diferente por cada generación que añade al patrimonio recibido del pasado nuevos elementos.La importancia del rito y su naturaleza colectiva, su carácter esencial de elemento conservador del mito constituyen una clave para la comprensión del valor de los monumentos y, para nosotros, del valor de la fundación de la ciudad y de la transmisión de las ideas en la realidad urbana.El rito es el elemento permanente y conservador del mito, lo es también el monumento que, desde el momentos mismo que atestigua el mito, hace posibles sus formas rituales.Las historias de la ciudad resuelven los problemas más difíciles fragmentando los períodos entre sí e ignorando así, o no pudiendo captar a través de resultados diversos que constituyen sin embargo la importancia del método comparativo, los caracteres universales y permanentes de las fuerzas de la dinámica urbana.Los cambios políticos en los Estados modernos han demostrado que el esquema urbano se modifica muy lentamente en el paso de la ciudad capitalista a la ciudad socialista. Haremos una clasificación en cuatro partes:1. Problemas de descripción y clasificación, y problemas tipológicos.2. Estructura de la ciudad por partes.3. Arquitectura de la ciudad y del locus sobre el que esta persiste(Historia urbana).4. Dinámica urbana y problema de la política como elección.
Estructura de los hechos urbanos:
1) Individualidad de los hechos urbanos.
Al describir una ciudad nos ocupamos preponderantemente de su forma; esta es un dato concreto que se refiere a una experiencia concreta: Atenas, Roma, París.Por arquitectura de la ciudad se puede entender dos aspectos diferentes; en el primer caso es posible asemejar la ciudad a una gran manufactura, una obra de ingeniería y de arquitectura más o menos grave o compleja, que crece en el tiempo, en el segundo caso podemos referirnos a hechos urbanos caracterizados por una arquitectura propia y por una forma propia. Nos damos cuenta de que la arquitectura es un aspecto de una realidad más compleja, de una estructura particular, puesto que es el último dato verificable de esta realidad, constituye el punto de vista más concreto con el que enfrentarse al problema.En todas las ciudades de Europa hay grandes palacios, o complejos edificatorios, que constituyen auténticas partes de ciudad y cuya función es difícilmente la originaria.Un ejemplo de esto es el Palazzo della Ragione de Padua. Impresiona ver la pluralidad de funciones que un palacio de este tipo puede contener y como esas funciones son completamente independientes de su forma y que sin embargo es esta forma la que queda impresa, la que vivimos y recorremos y la que a la vez estructura la ciudad.La individualidad depende más de la forma que de la materia; su forma compleja y organizada en el espacio y en el tiempo.Todos pensamos en los valores que han permanecido y tenemos que constatar que si bien éstos tenían conexión propia con la materia, que éste es el único dato empírico del problema, sin embargo nos referimos a valores espirituales.Hay personas que detestan un lugar porque va unido a momentos nefastos de su vida, otros reconocen en un lugar un carácter fausto; también éstas experiencias y su suma constituyen la ciudad.Un hecho urbano se puede relacionar principalmente con algunos grandes temas como la individualidad, el locus, el diseño, la memoria.La descripción de la forma, puede ser realizada mediante términos observativos, por medio de la morfología urbana: la descripción de las formas de un hecho urbano; pero es solo un momento, un instrumento. Se aproxima al conocimiento de la estructura pero no se identifica con ella.
2) Los hechos urbanos como obra de arte.
En la naturaleza de los hechos urbanos hay algo que los hace muy semejantes con la obra de arte; estos son una construcción en la materia, y a pesar de la materia; son condicionados pero también condicionantes.Los hechos urbanos son complejos en sí mismo y a nosotros nos es posible analizarlos pero difícilmente definirlos.El concepto que pueda hacerse uno de un hecho urbano será siempre algo diferente del tipo de conocimiento de quien vive el mismo hecho.Esas consideraciones pueden limitar de algún modo nuestra tarea; es posible que ésta consista principalmente en definir aquel hecho urbano desde el punto de vista de la manufactura.Cuestiones fundamentales, como las tipologías, aun no han sido objeto de un trabajo sistemático serio en el campo de las ciencias urbanas. Hay demasiadas hipótesis no verificadas, y por lo tanto necesariamente son generalizaciones carentes de sentido.Todas las grandes manifestaciones de la vida social tienen en común con la obra de arte el hecho de nacer de la vida inconsciente; a un nivel colectivo en el primer caso, individual en el segundo; pero la diferencia es secundaria porque unas son producidas por el público, las otras para el público.Lévi – Strauss dice que más que las otras obras de arte, la ciudad está entre el elemento natural y el artificial, objeto de naturaleza y sujeto de cultura.También tendremos que tener en cuenta cómo los hombres se orientan en la ciudad, la evolución y formación de su sentido del espacio.Analizando la arquitectura por su valor más profundo; de cosa humana que forma la realidad y conforma la materia según una concepción estética.Los teóricos se han adentrado en la estructura urbana siempre intentando percibir cuales eran los puntos fijos, los verdaderos nudos estructurales de la ciudad, aquellos puntos donde se realizaba la acción de la razón.Camillo Sitte dice que “…tenemos hoy tres sistemas principales de construir la ciudad; el sistema ortogonal, el sistema radial, y el circular. Las variantes resultan generalmente de la fusión de los tres métodos. Todos estos sistemas tiene un valor artístico nulo; un objetivo puramente técnico. La red viaria desde el lado artístico nos es ni más ni menos, indiferente. Solo es artísticamente importante lo que puede ser abarcado por la vista, lo que puede ser visto: la calle concreta, la plaza concreta”.Creemos al contrario, que el todo es más importante que cada una de las partes; y que solamente en su totalidad el hecho urbano, por lo tanto también el sistema viario y la topografía urbana hasta las cosas que se pueden aprender paseando de un lado a otro de una calle, constituyendo esta totalidad.
3) Cuestiones tipológicas.
Ya en los poblados neolíticos hay la primera transformación del mundo a la necesidad del hombre. La patria artificial es, pues, tan antigua como el hombre.El tipo se va constituyendo según la necesidad y según la aspiración de belleza; único y variado en sociedades diferentes y unido a la forma y al modo de vida.Milizia nunca define el tipo, pero afirmaciones como la siguiente pueden ser contenidas en este concepto: “La comodidad de cualquier edificio comprende tres objetos principales: su situación, su forma, la distribución de sus partes”.El concepto de tipo es algo permanente y complejo, un enunciado lógico que se antepone a la forma y que la constituye.Quatremère de Quincy define el modelo y el tipo: Tipo no representa tanto la imagen de una cosa que copiar o que imitar perfectamente, sino un elemento que sirva de regla al modelo. El modelo es un objeto que tiene que repetirse tal cual es; el tipo es, por el contrario, un objeto según el cual nadie puede concebir obras que no se asemejen en absoluto entre ellas. Todo es preciso y dado en el modelo; todo es más o menos dado en el tipo.


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