jueves, mayo 31, 2012

JOHN RUSKIN (1819- 1900)


The Seven Lamps of Architecture (Las siete Iámparas de la arquitectura)
LONDRES 1849

Más allá del establecimiento de principios arquitectónicos, los numerosos textos sobre arquitectura escritos por el polivalente autodidacta John Ruskin se inscriben sobre todo enla perspectiva de una moral social de gran enjundia. ParaRuskin, la teoría arquitectónica es siempre filosofía moral y, por tanto, está relacionada siempre con la búsqueda de la verdad. Esto se pone de relieve especialmente en el caso de The Seven Lamps of Architecture, que Ruskin elaboró paralelamente a su trabajo sobre Modem Painters (Los pintores modernos), su primera gran publicación sobre pintura. Por su división en sacrifice, truth, power, beauty, life, memory y obedience (sacrificio, verdad, poder, belleza, vida, memoria, obediencia), el libro deja claro el lugar esencial que ocupan para el autor las cuestiones extra arquitectónicas. Asimismo, esta inusual división en el marco de un libro sobre arquitectura permite entender por qué Ruskin intenta expresar unos principios universales basándose solo en sus impresiones y preferencias subjetivas, que reúne en unos aforismos destinados a servir de reglas en la vida práctica. Con ese telón de fondo, resulta muy lógico el rechazo de Ruskin por el procedimiento de deducir las normas arquitectónicas de la historia de la arquitectura; en primer lugar porque defiende la idea de que toda irrupción de una arquitectura histórica solo resulta posible bajo las coordenadas de su época y no puede restituirse por tanto en su propio tiempo. Al contrario de la idea defendida por Viollet-le-Duc (1814-1879), Ruskin llega a entender incluso la restauración de edificios como una des trucción, y no solo para la arquitectura sino también y en general desde un punto de vista histórico. En efecto, la restauración de vestigios arquitectónicos según la filosofía de aquella época lleva a la destrucción de ideas, valores e ideales morales históricos que nacieron con esos edificios. Ese tipo de errores solo pueden prevenirse en el futuro si el arquitecto construye desde un principio para la eternidad y si erige así un monumento perdurable a su época. En cualquier caso, Ruskin parte del principio de que la mayor proyección de la arquitectura solo ocurre al cabo de cuatro o cinco siglos.
A pesar de sus críticas hacia la restauración de la arquitectura histórica, Ruskin no aboga sin embargo por un renacimiento arquitectónico. Al contrario, insiste en que los estilos arquitectónicos ya existentes bastan ampliamente a las necesidades de la sociedad contemporánea. Por consiguiente, Ruskin concluye de forma dogmática: «No queremos un nuevo estilo arquitectónico». Sin embargo, cada estilo arquitectónico debe someterse a la prueba de la Iámpara de la verdad (Lamp ofTruth) para ser aceptado como estilo universal. En otras palabras, para Ruskin, cada obra arquitectónica debe poder deducirse de la Naturaleza en su calidad de creación de Dios. Esto ocurre cuando procede de la naturaleza del hombre, por una parte, es decir, de sus facultades artesanales, y de las leyes naturales de los materiales de construcción empleados, por otra parte, es decir, de un uso acorde a la naturaleza del material. Ruskin exige además sinceridad y amor a la verdad en el ámbito de la construcción. Para é1, un pilar que no soporta ninguna carga se convierte en un error tan reprobable como un acto inmoral.
Ruskin aboga globalmente a favor de la transparencia en las relaciones de la construcción, tal y como se observa en el trabajo artesanal de los materiales. Ruskin exige como una moral artesanal que el proceso de transformación del material se exprese mediante pequeñas irregularidades en el material empleado. En ese contexto, prefiere sobre todo los materiales tradicionales, como la piedra y la madera, a la vez que observa que la elaboración de nuevos materiales puede ampliar las posibilidades de la arquitectura: «No existe ninguna ley ni principio... que no puedan abandonarse con la llegada de nuevas condiciones o el invento de nuevos materiales». No obstante, Ruskin solo puede aceptar esos nuevos materiales si son producidos directamente por el hombre, o en otras palabras, de forma artesanal o natural, y no de manera industrial. Por tanto califica el uso de estructuras industriales de hierro como una violación de la Naturaleza. Bajo esa perspectiva cabe entender entonces la crítica de Ruskin hacia el palacio de Cristal (1851) de Joseph Paxton (1801-1865), que considera además como un lamentable punto final a la tradición arquitectónica palladiana, de la Donck and Palladian Pride. En el marco de una arquitectura meramente utilitaria, Ruskin tolera en cambio el uso de materiales industriales a los que otorga incluso una dignidad propia, por lo que establece una diferencia entre la arquitectura como expresión de la belleza libre de todo utilitarismo y la arquitectura utilitaria del ingeniero.
Más allá del aspecto moral de la verdad arquitectónica, la crítica de Ruskin hacia la arquitectura industrial y la tradición arquitectónica clásica se fundamenta ante todo en argumentos estéticos. Basándose en la coherencia de los efectos en la pintura, Ruskin defiende un ideal de diversidad arquitectónica que traduce su interés por las cualidades estéticas de la pintura moderna de su época. De esta manera, Ruskin pone el énfasis en el efecto pictórico de las obras arquitectónicas románicas y góticas que muestra en The  Seven Lamps y las antepone a la monotonía formal y cromática del clasicismo. En los tres volúmenes de The Stones ofVenice, 1851- 1853, (Las piedras de Venecia), diencialas ideas estéticas de Ruskin quedan patentes cuando considera el paisajismo inglés como una compensación de esa monotonía arquitectural: «Así pues, la escuela del paisajismo inglés que culmina con Turner no es más que el sano intento de colmar el vacío dejado por la destrucción de la arquitectura gótica». Este estado de insaticfacción solo podrá superarse cuando la arquitectura -así como el paisajismo de hecho- se base en la inmensa riqueza de formas dispensadas por la Naturaleza. Con esta base, Ruskin desarrolla un abanico de adornos arquitectónicos que van desde lo orgánico hasta formas abstractas.
Sin embargo y a diferencia de Pugin, el modelo debe obtenerse en primer lugar del gótico continental. Ruskin considera por una parte que ningún estilo arquitectónico inglés merece renacimiento alguno y, por otra, que el gótico continental resulta estéticamente más rico y ambicioso que el gótico inglés, descrito como «pequeño y limitado, por no decir carente de valor, superfluo e inconsistente». En cambio, debido al uso de un gran número y una gran variedad de materiales como el mármol o el alabastro, el uso del color en las iglesias italianas posee un duradero efecto pictórico.
El arquitecto se transformó en pintor de alguna manera, en un pintor que utiliza la superficie de las paredes como lienzo, subraya Ruskin en Tne Seven Lamps. Ruskin ilustra esta idea con 14 dibujos realizados por é1 donde muestra en especial el Campanile de Giotto, las catedrales de Caen, Rouen, Bayeux y Beauvais, y el palacio Ducal de Venecia. Ruskin solo ofrece en estos dibujos detalles ornamentales que deben dar buena fe de la riqueza formal de la arquitectura que tanto admira. Así elogia por ejemplo el atractivo contraste entre los muros planos y las elaboradas filigranas de las tracerías de la fachada del Campanile de Giotto. También llama la atención sobre la estética ejemplar conseguida según él en el Domo de Ferrara gracias a la riqueza de las formas orgánicas de las columnas y arcadas. Finalmente, cabe interpretar como un homenaje a la pintura de Turner, al que admira por encima de todo, el énfasis que pone Ruskin en la especial interacción entre el cromatismo de los materiales elegidos cuidadosamente y la luz del sur en la arquitectura italiana.
Además de las cualidades estéticas de The Stones of Venice, la concepción del gótico como único estilo arquitectónico no dogmático convirtió a Ruskin en un modelo de    primer orden en su época. El gótico no sufrió la influencia de ningún estilo anterior ni de ninguna norma estética.
Como «única arquitectura racional», siempre se sometió a las necesidades prácticas, aunque para ello tuviera que alejarse de los principios de simetría y otros dogmas. Ruskin estima que esa nexibilidad convierte al gótico en estilo universal que debe garantizar, ante el desenfrenado progreso de la industrialización, el mayor ámbito posible de conciencia moral y social, tal y como exigirá William Morris (1834-1896) en un marco más ampliamente social y teórico.

TEORIA DE LA ARQUITECTURA
Del renacimieno a la actualidad
Ed. Taschen, Colonia, 200

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